Cảnh khó nhất trong Muôn vị nhân gian không có lời thoại nào.

Một người đàn ông vừa lấy nougatine ra khỏi lò. Nó nóng gần hai trăm độ, mỏng như giấy, và chỉ có vài chục giây trước khi nguội cứng. Ông phải nặn nó bằng tay trần thành lớp vỏ bọc quanh quả lê ngâm.

Trần Anh Hùng kể lại rằng khi bếp trưởng Pierre Gagnaire làm thử món này cho ông xem trước ngày quay, chính Gagnaire cũng không lường được ông sẽ sững người đến thế. Ông biết ngay lúc đó rằng đây là khoảnh khắc phải quay. Lý do ông đưa ra rất thực tế: khi mười đầu ngón tay đang bỏng, người ta không diễn được nữa.

Trong suốt cảnh đó, ông không cho khán giả nhìn thấy món tráng miệng. Ông chỉ quay tay.

Đây là một quyết định nhỏ, và nó chứa gần như toàn bộ cách người đàn ông này làm phim.Đây là một quyết định nhỏ, và nó chứa gần như toàn bộ cách người đàn ông này làm phim.

Bài học thẩm mỹ đầu tiên đến từ một căn bếp lợp tôn

Trần Anh Hùng sinh năm 1962. Mười hai tuổi thì rời Việt Nam sang Pháp cùng bố mẹ, hai người thợ may. Bốn mươi năm sau, khi được hỏi vì sao đồ ăn cứ trở đi trở lại trong phim của mình, ông không trả lời bằng lý thuyết. Ông mô tả một căn phòng.

Căn bếp của mẹ ông. Tối. Nền ướt. Bếp than. Tường quây bằng tôn, mỏng đến mức nghe hết mọi chuyện ở nhà bên. Trên mái có một lỗ thủng để lấy sáng. Ông nói khu vực xung quanh nhà ông hồi đó xấu, không có gì đẹp để nhìn.

Trừ một thứ. Mỗi lần mẹ ông đi chợ về, căn bếp đổi màu. Cá. Trái cây. Rau. Rồi khi bà nấu xong, lại là một loạt màu khác.

Ông gọi đó là bài học thẩm mỹ đầu tiên của mình.

Chi tiết này quan trọng vì nó định nghĩa lại cái đẹp trong phim ông ngay từ gốc. Cái đẹp ấy không đến từ phong cảnh, không đến từ ánh sáng vàng của một buổi chiều nhiệt đới, không đến từ áo dài. Nó đến từ lao động của một người phụ nữ trong một căn phòng tồi tàn, dưới một lỗ thủng trên mái tôn.

Ba mươi năm sau, ông quay bốn người Pháp nấu ăn trong một gian bếp thế kỷ mười chín. Vẫn là một căn phòng, vẫn là lao động, vẫn là màu sắc xuất hiện dần theo tay người.

Cái tĩnh di chuyển

Trong buổi phỏng vấn với báo Nhân Dân tháng 4 năm 2024, khi được hỏi về phong cách của mình, Trần Anh Hùng đưa ra một cụm từ mà mình nghĩ là đóng góp lý thuyết đáng giá nhất của ông cho người làm hình ảnh ở Việt Nam.

Ông nói ông rất thích sự yên lặng, nhưng phải là cái tĩnh có sức sống bên trong. Ông gọi nó là cái tĩnh di chuyển. Rồi ông giải thích ngắn gọn: di chuyển mà chậm chạp sẽ tạo ra độ tĩnh.

Đây là chỗ mà rất nhiều người làm nội dung hiểu ngược. Chúng ta hay nghĩ muốn tạo sự lắng thì để yên máy quay, cho một khuôn hình tĩnh dài. Kết quả thường là sự trơ, chứ không phải sự lặng. Khán giả nhìn ba giây là hết thông tin, rồi bắt đầu chờ.

Trần Anh Hùng làm ngược lại. Ông cho máy đi, rất chậm, một hướng, không đảo. Mắt người xem luôn có thứ mới lộ ra, nên không có chỗ để sốt ruột, trong khi tốc độ chậm giữ nguyên cảm giác tĩnh.

Ông cũng nói rõ nguồn gốc: nếu muốn khán giả trải một khoảng thời gian phim bằng một khoảng thời gian thật, ông thích quay một cú máy dài thay vì cắt dựng từ nhiều đoạn.

Điều bất ngờ là nguồn cảm hứng của lối quay này không phải phim nghệ thuật châu Âu. Kenji Mizoguchi thì có, đúng, những cú máy dài của ông đạo diễn Nhật này ở lại với Trần Anh Hùng từ thời sinh viên. Nhưng hai nguồn còn lại là phim cao bồi và phim ca nhạc Hollywood.

Ông giải thích rằng phim cao bồi cho ông cảm giác vật lý thô, người ta đấm nhau, ngã xuống nước, dính bùn và máu. Phim ca nhạc cho ông cảm giác vật lý dịu, hai người gặp nhau rồi tự nhiên nhảy múa, và mọi thứ trở thành chuyển động của cơ thể. Ông thậm chí nói ông thích những pha rượt đuổi xe hơi vì cùng lý do đó.

Kết luận của ông về các cảnh nấu ăn trong Muôn vị nhân gian: chúng phải vừa như múa ba lê, vừa như một pha rượt đuổi xe hơi. Vừa mềm vừa bạo.

Chín mươi phần trăm là tính toán

Có một hiểu lầm dai dẳng về Trần Anh Hùng ở Việt Nam: rằng ông là một người duy mỹ, làm phim bằng cảm xúc và trực giác, quay cái gì đẹp thì quay.

Chính ông đã bác bỏ điều đó bằng một con số.

Ông nói để tạo ra ngôn ngữ điện ảnh, người làm phim phải đi từ cảm xúc đến mục đích, và quãng giữa hai điểm đó là kỹ thuật cùng sự tính toán. Rồi ông định lượng: cảm hứng chỉ mười phần trăm, tính toán phải là chín mươi phần trăm.

Chín mươi phần trăm ấy trông như thế nào, ông cũng mô tả luôn. Sắp phải quay một cảnh hai người nói chuyện. Cho họ ngồi hay cho họ vừa đi vừa nói. Nếu cho đi, họ sẽ qua vùng tối rồi ra vùng sáng, nắng làm mồ hôi toát ra, hơi thở đổi, và giọng nói thoát lên khác hẳn so với khi ngồi yên.

Đó là chỉ đạo diễn xuất bằng cách bố trí không gian. Không nói với diễn viên một lời nào về cảm xúc, mà điều chỉnh chính hơi thở của họ bằng hướng đi trong khung hình.

Chi tiết củng cố thêm cho con số chín mươi phần trăm này nằm ở khâu chuẩn bị. Trần Anh Hùng vốn nổi tiếng là không chuẩn bị. Ông nói bình thường ông không bao giờ tập với diễn viên, cứ đến hiện trường rồi mới quyết cách quay, mọi thứ đều ứng biến. Nhưng riêng ba mươi phút mở đầu của Muôn vị nhân gian, ông buộc phải phá lệ. Ông tập cùng ê kíp, và ông quay bản nháp bằng chính chiếc iPhone của mình để hình dung đường đi của máy, rồi chiếu lại cho diễn viên xem.

Toàn bộ phần chuyển động nấu ăn sau đó được quay bằng một máy duy nhất, chủ yếu trên Steadicam, và dùng đúng một ống kính 35mm cho tất cả.

Một đạo diễn Sư Tử Vàng, đứng trong bếp, quay nháp bằng điện thoại. Đó là hình ảnh chính xác về tỉ lệ mười trên chín mươi.

Nếm câu thoại trước khi nói

Với những người làm nghề nói, đây là phần đáng giá nhất trong toàn bộ phương pháp của ông.

Trần Anh Hùng chỉ đạo diễn viên bằng khẩu vị.

Ông nói với họ rằng đừng mang quá nhiều ý định vào việc mình đang làm, và với một câu thoại thì đừng nhồi thêm ý nghĩa, vì ý nghĩa đã nằm sẵn ở đó rồi. Thay vào đó, ông muốn họ nếm câu thoại trước khi nói ra, dành thời gian thưởng thức nó, để khán giả nán lại trên môi họ mà chờ câu ấy bật ra.

Với các nữ diễn viên của Vĩnh Cửu, ông dùng một cách nói khác nhưng cùng ý: dù chỉ có hai chữ để nói, hãy làm cho hai chữ ấy có vị, như đồ ăn.

Kỹ thuật này lật ngược gần như mọi thứ chúng ta được dạy về dẫn chương trình. Chúng ta được dạy nhấn từ khoá, lên giọng ở cao trào, truyền tải cảm xúc. Trần Anh Hùng nói ngược lại: cảm xúc đã có trong chữ, việc của bạn là đừng đè lên nó.

Nhưng phải nói rõ điều kiện đi kèm, vì nó khắc nghiệt. Ông nhấn mạnh ý nghĩa nằm trong kịch bản. Nghĩa là kỹ thuật này chỉ hoạt động khi câu chữ đã đủ tốt. Nếu bạn viết một câu rỗng rồi đọc phẳng, cái rỗng sẽ lộ ra ngay lập tức. Chính vì thế mà đa số người dẫn phải nhấn giọng, thực chất là đang cứu một văn bản yếu bằng giọng nói.

Đọc phẳng là một bài kiểm tra kịch bản, trước khi nó là một kỹ thuật thể hiện.

Sài Gòn dựng ở ngoại ô Paris, và cái giá của nó

Mùi đu đủ xanh được quay trọn vẹn trong trường quay tại Boulogne, ngoại ô Paris. Sài Gòn năm 1951 được dựng bằng gỗ, vải và đèn, cách nơi nó từng tồn tại mười nghìn cây số.

Với nhiều người, đó là bằng chứng của một Việt Nam giả, làm ra cho mắt phương Tây. Với Trần Anh Hùng, đó là hệ quả trực tiếp của cách ông hiểu về sự thật.

Ông nói rằng những gì đời sống trao cho ta thì chưa phải sự thật, và sự thật là những điều ta nói ra về đời sống của mình. Ông lấy chính cái chết của bố mình làm ví dụ: khi bố ông mất, ông chỉ đau khổ, không có ý nghĩa nào cả. Nhưng khi thấy một người cha chết trong một bộ phim, người xem có thể thấy đầy ý nghĩa, vì sự kiện ấy nằm trong một bố cục.

Sự kiện không mang nghĩa. Bố cục mang nghĩa.

Cái giá của lập trường này thì rất cụ thể. Năm 1995, Xích lô thắng Sư Tử Vàng tại Venice và không được chiếu ở Việt Nam. Bốn năm sau, khi trở về Hà Nội quay Mùa hè chiều thẳng đứng, ông nói với AFP rằng đã có một sự hiểu nhầm giữa điện ảnh của ông và mọi người ở đây, rằng họ nghĩ bạo lực trong phim làm méo mó hình ảnh Việt Nam.

Ở chiều ngược lại, ông cũng không yên. Trần Nữ Yên Khê kể rằng một số nhà báo Pháp vẫn chờ ông làm một bộ phim thật Việt Nam, và khi truy đến cùng thì cái thật Việt Nam trong đầu họ có nghĩa là người Việt nghèo khổ, xắn ống quần, cày ruộng.

Bị cấm ở quê nhà vì quay cái nghèo. Bị chê ở nơi mình sống vì không quay cái nghèo đúng khuôn.

Ông không đàm phán với bên nào. Ông thay cả hai tiêu chuẩn ấy bằng một tiêu chuẩn khác, gọn đến mức gần như thô: cái đẹp là cái đúng. Đúng với câu chuyện, đúng với tâm lý nhân vật. Đúng thì tự khắc đẹp lên.

Đáng nói là ông cũng thừa nhận giới hạn của mình một cách sòng phẳng. Khi được hỏi ông kể cái xấu thế nào, ông trả lời rằng có kể, nhưng kể chừng mực, vì ông không thích tăng chất bi kịch lên. Ông nói chừng mực có một sắc đẹp riêng, cái gì đã đủ thì là đã đủ, biết có thể thêm nhưng không thêm.

Đó là một lựa chọn thẩm mỹ, và nó cũng chính là giới hạn mà những người phê bình ông đang chỉ vào. Ông biết điều đó, và ông không đổi.

Thứ còn lại sau năm mươi năm

Câu gây tranh cãi nhất mà Trần Anh Hùng từng nói ở Việt Nam là câu này: nội dung không quan trọng, ngôn ngữ điện ảnh mới quan trọng.

Nghe rời khỏi ngữ cảnh, nó giống một lời biện hộ cho phim đẹp mà rỗng.

Lập luận đầy đủ của ông thì khác. Ông nói nội dung chỉ dựa vào thời buổi, một chuyện rất quan trọng bây giờ thì năm mươi năm sau có thể chẳng còn quan trọng nữa, và thứ còn đọng lại là ngôn ngữ. Chính ngôn ngữ mới giữ cho nội dung sống lâu hơn. Ông nói công việc của mình không phải tìm ra một nội dung tốt hay quan trọng, mà là khai thác ngôn ngữ điện ảnh để câu chuyện ấy sống được càng lâu càng tốt.

Với một người làm nội dung ở Việt Nam năm 2026, câu đó đáng để ngồi lại.

Chúng ta đang sống trong một nền kinh tế nội dung định giá gần như toàn bộ vào chủ đề. Chọn đúng trend thì thắng. Chậm ba ngày thì mất. Câu hỏi đầu tiên trong mọi cuộc họp là làm về cái gì, rất hiếm khi là làm như thế nào.

Trần Anh Hùng đang nói rằng cái gì sẽ hết hạn, còn cách làm thì không.

Ông không nói điều đó từ vị trí một người ngoài cuộc. Ông nói nó sau ba mươi năm chỉ làm được sáu phim, sau một bộ phim bị cấm ở quê nhà, sau một bộ phim khác không bao giờ được phát hành vì nhà sản xuất phá sản.

Và ông vẫn nói mỗi bộ phim là một món quà ông tặng cho khán giả, người ta nhận hay không là tuỳ họ, nhưng ông chưa bao giờ thấy xấu hổ vì bất cứ phim nào mình làm.

Đó có lẽ là bài học cuối cùng, và là bài học khó nhất trong số này. Không phải làm chậm lại. Mà là biết chính xác mình đang tính toán ở chỗ nào, để khi bị từ chối, bạn còn biết mình đã làm đúng cái gì.

Mời bạn lắng nghe bản Audio Podcast ở đây